从语意抽象到非传统抽象，这是魏靖宇抽象艺术的一次飞跃。当再现的因素消失殆尽，而材料本身的特性以及表现的品格凸现出来之后，作为抽象艺术本体是更纯粹了，但是作者本人却在自己的创造面前困惑了。他似乎有一种忧虑，既担心作品“意义”的消隐会导致作品“价值”的失落；惶惑中，魏靖宇几乎是出于本能地采取了弥补措施——那就是通过命名，重新把语义还给作品。这种深刻的矛盾既反映了当代中国人在与传统告别时的那种挣不断的情丝，同时也反映了当代中国抽象艺术在其发展过程种的艰难竭蹶。因为它不仅要克服几千年的文化承传所形成的艺术观念和审美定势的障碍，还要克服自我的心理障碍。

　

不能说魏靖宇对材料的美质不重视，恰恰相反，正是阴沉木特有的古朴、凝重、苍凉的特质激起了他创作的欲念。而且在创作中，他也尽量保留材料本身的特征，以免损害其美质美色。他说：

　

古人云：“大都自然胜者，穷于点缀；人工极者，损其天趣；故野逸与浓丽，往往不能相兼。”充分展示原材料的自然美，借以表达作者的情感和精神，是沉木艺术创作的最终目的。在创作中，如果你对一块优美的沉木产生了情感，最好是放下手中的刀，即使动刀，手法也要力求自然简练，做到意到刀不到。该减就减，该收就收。过分地雕琢，其结果只能是弄巧成拙，造成所雕部分的匠气与不雕部分的天趣间的不协调。

　

这是颇有见地的观点。所谓“天趣”，是指自然物未加修饰的原始形态与人对自然美的感悟所形成的审美情趣，它主要不是语义信息，而是符号信息。沿着这一思路，必然要引向非传统抽象艺术的领域，但魏靖宇却执拗地、有时甚至是牵强附会地给他的纯抽象作品贴上一个语义导向的标签。例如《斗酒图》，此作本是一块带天然孔洞的沉木，只是此孔略近边缘，与《玄妙之孔》相比，不够深邃，表现力稍为逊色。或许正是由于这个原因，魏靖宇头脑中的“虚实结合”的思维定势又发生了作用。于是“孔”的抽象形式和原型意象旋即让位给了“拟形”、“拟物”的语义建构：那就是把孔洞当成酒坛，取其圆形而以虚代实。（这种手法作者不止一次使用，例如他就曾把一块带孔的木桩雕成一位双臂高举的少女，以孔代头。）其结果在这个标题的导向下，一件结构多变，形式感极强的纯抽象作品，便在语义的诱发下向具象猜度衍化，人们殚思竭虑地猜测何处是斗酒者之手、身、袍、带、足......语义的还原，对原作是一种解构。对于非传统抽象作品的语义补偿，不仅是画蛇添足，而且是一种信息干扰，对作品的价值是一种耗损。这种对作品的误读，来源于作者的误导，而作者的误导又来自作者的自误。他说：“在创作种，往往会出现这种情况，由于原材料自然美带有很大的不确定性，在经过静观细察之后，即使发现了其中所蕴藏的美，也无法立即给它命名。如作品《巫山云图》、《种子与幼芽》、《生命之源》等，就是在凭经验打磨加工之后才渐渐明确其主题的。”这里，作者把发现美与命名与明确主题联系起来，其心理流向就是向语义抽象回归，而打磨加工则是增加语义信息的手段，“凭经验”即根据作者的思维定势和原有的艺术观念行事。《巫山云图》的命名就是如此。这是“一块‘山’字形的跃跃欲试的沉木，打磨加工之后将它置于陈列架上，在粉白墙壁的映衬下，产生一种似云非云，似山非山的幻觉。因取材于巫峡，外形和色泽又使人联想到飘不尽的巫山云，故题名为《巫山云图》”。这一自白，道出了命名原委，其出发点仍是“似与不似之间”的语义抽象原则，其命题是一种语义补偿。云非云，山非山的幻觉固然是这块沉木引发的，也确实带有某种“主观感情色彩”，但命名的语义导向作用却不可避免地限制了人们的想象空间。此外，《木之花》、《风风雨雨峡江来》等命名也是欠佳的。笔者并非一味称颂非传统抽象艺术而竭力排斥和贬斥语义抽象艺术，事实上笔者对某些语义信息与符号信息、表现信息高度契合的作品如《群猴》等十分赞赏。问题在于应该指明：不同类型的作品，其适用的创作原则和审美方式有所不同；如果用语义抽象的原则来阐述非传统抽象艺术，不啻为缘木求鱼，其结果必然酿成信息编码上的紊乱，造成符号系统功能上的失调，最终带来欣赏（接受）上的无效。

　

 魏靖宇其实已经感悟到，对那些“四不像”的沉木，用语义是无法加以限定的，在凭经验“打磨加工后仍然无法给它确定一个名称”，这就说明释义陷入了尴尬，命名失去了信息内容。其实这种尴尬是以传统美学标准评论现代艺术作品必然要发生的现象。中国古典美学的“言”、“意”、“象”之辩，目的在于“得意”，“言”与“象”则是工具；“意”（语义信息）表达清楚了，“言”与“象”（符号信息）皆可忘可抛。《庄子物外》云：“ 筌者所以在鱼，得鱼而忘筌；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意，得意而忘言。”释慧琳《竺道生法师谏》云：“象者理之所假，执象则迷理。”而王弼在《周易略例》中说得更明白：“故言者所以明象，得象而忘言；象者所以存意，得意而忘象。”按照这种理论，“言”（指语言符号，即语义的载体）和“象”（形象，包括具象和抽象）是不必重视的，而且也没有独立存在的意义。由此而产生的审美定势就是：在一切艺术作品中，要不受“言”、“象”的诱惑，全力找出其中的“意”（语义）来，这就是鉴赏的终极目的。这种审美定势是如此强大，当抽象艺术（特别是非传统抽象艺术）出现之时，在这种定势的支配下，社会舆论要么干脆予以彻底否定，斥之旁门左道；要么，就企图把它纳入旧有的审美范畴，以传统的美学观念对它加以改造，但这无异于“持方柄而欲内圜凿，其能人乎？”前两年，一味作者写过一部电视片《峡江之魂》，是介绍魏靖宇的。作者的文学功底不薄，文化意识也颇强，行文间亦不乏激情。但是此剧本的致命伤在于以具象画面阐释抽象艺术作品，使之流于图解。倘若说这种释义性的诠注对语义抽象类作品尚有一定的作用，但对于非传统抽象艺术则完全是南辕北辙！

　

魏靖宇一方面不能拒绝沉木美质的诱惑，另一方面又陷入了释义的窘迫——这一方面是传统的内容与形式之间旧矛盾的继续，另一方面则是现代人在中西文化的碰撞种所不可避免地要遭遇到的精神震荡。在这里，我们看到了这样一种现象：即文化心理和美学思想的两个极端所形成的力量，如何扭曲乃至撕裂着一个有创造欲的艺术家的心灵。它的一端是“言”、“意”、“象”之辩所体现的传统审美定势；另一端则是强调符号形式和表现特征、消泯语义内容的反传统的现代艺术精神。二者之间的抵牾、冲突、消长、沉浮都在魏靖宇的沉木艺术上留下了鲜明的痕迹。欣赏那些凝重而苍凉的沉木艺术作品，我们感觉到了一颗欢悦与苦涩翻腾交迸的心灵之颤动。“都云作者痴，谁解其中味？”