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/ 程地宇

   

抽象艺术——人们这样称呼魏靖宇的作品,他本人也这样给自己的作品定位。但这里“抽象”一词仅仅是个模糊概念,其含义不过是指与写实的具象作品有所不同罢了。魏靖宇的抽象观来源于“虚实”之说:“沉木艺术那‘似与不似之间’的情趣具有广阔的审美性。在艺术表现上,这‘似’可以理解为‘实’,‘不似’可以理解为‘虚’。”然而何为“似”,何为“不似”,何为“似为实”,“不似为虚”?他却没有深究。如果不弄清这些问题,就无法获得深入讨论的理论前提。

 

“虚”、“实”、“似”、“不似”实质上是一个艺术信息问题。从信息美学来看,艺术作品内是一个信息源,它所传达的信息有三种,即“语义信息”指艺术作品所传达的外在于它自身的世界中事斗酒图物的信息,如事物的大小、形状、色彩、社会状况、文化价值等等;“符号信息”,指的是艺术作品所传达的关于它们自身的信息,如作品的感觉性质、结构性质、各部分的关系以及制作材料等等;“表现信息”指作品所传达的关于事物表现性特征、艺术家的情感特征以及创作时的相随状态的特征等信息。所谓“虚”与“实”、“似”与“不似”实际上是“语义信息”的传统表述方式。从形象描绘来看,作品所传达的关于对象的各种性质的信息量越大,“似”的程度就愈高,“实”的成分就愈多;相反,作品所传达的对象的信息量越小,“不似”的程度就愈高,“虚”的成分就愈多。由此可见,艺术作品的“虚”、“实”、“似”、“不似”取决于语义信息量的大小。当然,除了语义信息,艺术作品还传达“符号信息”和“表现信息”,其间的关系成正比:语义信息量愈大,符号信息和表现信息量就愈小,反之亦然。当代英国著名美学家奥斯本(Harold Osborne,1905-1987)就曾指出:“当一件艺术作品同时传达语义和符号信息时,在这两者之间就会出现一种紧张关系。语义信息把注意力从作品本身的特性引到它所描述、说明或用象征表示的方面去。而符号信息将注意力引到作品自身的特性上,并倾向于使它偏离被描绘的主体。在一件艺术作品中,这两种倾向中的任何一种都可能占优势。”传统艺术重再现,主要传达的是符号(和表现)信息,体现为后一种倾向。

 

在艺术信息的这种分类的基础上,“抽象”也就有了不同的类型,即“语义抽象”和“非传统抽象”。前者是指对自然外观无关的艺术类型。“似与不似之间”这个命题是以“似”为基点的。齐白石说:“作画之妙在似与不似之间,太似则媚俗,不似则欺世。”很明显,齐白石反对的是“太似”和“不似”这两种极端,坚持的是“似”这一基本立场,而关键则在于掌握好“似与不似之间”这个度,就能达到“妙”的境界,其本意乃是“对自然外观不完全的或有限的再现”,属于“语义抽象”范畴。中国古典艺术中的抽象,如泼墨大写意绘画、传统戏曲的程式划形体动作等等,原则上都是“语义抽象”。魏靖宇初期的根雕作品如《虎》、《搏击》、《巴人跳丧舞》、《说唱俑》等都属于“语义抽象”类型。虽然作者在利用自然树根、树桩表现对象时有若干简化处理,追求“神似”,但仍为脱离这个“似”字。无论是《虎》的粗旷、雄壮和洗练,抑或是《搏击》的“时代感”和“拼搏风”,无不是以对象的形——神为参照屋取材、加工、造型而成,并力图表现某种思想内涵和社会价值。

 

魏靖宇兼功绘画和雕刻,他的水墨写意画与根雕艺术相得益彰、相映成趣。写意画与根雕艺术同属“语义抽象”类型,都是对自然外观作不完全的或有限的再现的艺术,然而二者在构思与操作上却存在某种逆向运动:写意画是对对象的形的概括、归纳、化繁为简,以有限的笔墨表现对象的形神,是对原形的疏离;而根雕艺术在选材、加工和制作上刚刚相反,作者是从自然形态的根桩素材中发现类似现实中某物之形,在不确定性中寻找某种确定性,并以此为契机形成构思的。其制作过程是向现实种某物之形态靠近。因此,前者是语义信息的弱化,而后者是语义信息强化。在根雕艺术的创作中,所谓善于发现,所谓因材施刀,实际上是一种完形(格式塔)心态和完形运作。不仅如此,在根雕艺术中,还存在着这样的矛盾现象:从完成以后的根雕作品对原型(现实中某物)的关系看,是语义信息量的减少(抽象);而从创作中的构思、制作阶段以及观赏者的接受过程来看,则又是语义信息的增加(完形)。把握这种信息消涨的规律,对于我们认识各种语义抽象艺术的共性和各自的特征是十分必要的。

 

魏靖宇初期的根雕艺术作品仍停留在对自然摹仿的阶段上。这种语义抽象性质的根木雕艺术古已有之。例如楚文化遗物江陵马山1号墓出土的根雕僻邪,江陵雨台山174号墓出土的单头镇墓兽,江陵天星观1号墓出土的双头镇墓兽等等。这种语义抽象的根木雕是传统艺术种源远流长的一支,但也是血嗣不繁的一支。

 

除了语义抽象艺术,在当代大为流行的是“非传统抽象”艺术。奥斯本指出:“自本世纪头十年结束后,20世纪艺术最显著的特征之一,就是在一直在探寻和创立完全没有语义信息的各种绘画和雕塑,并把注意力的焦点完全放到艺术品的结构和内在的特性上”,“一个艺术家或一群艺术家有意识地和故意地选择抽象时,就是‘有意的’抽象,它已经成为20世纪艺术的主导特征”。

 

奥斯本之言,是针对西方世界而论的。中国的现实主义艺术的发展,是一种“时代差”现象。在西方各国,现代主义已演完了高潮的一幕,而在我们这里,它却是一个登台不久的新角色,方才匆匆地演完了序幕。但是,在改革开放的大潮推动下,中外文化的交流已成为不可阻挡的历史趋势,中国当代抽象艺术的崛起,正是时代的表征之一。魏靖宇在《觅自然之美,饮造化之源》一文中引证了唐人韦绚《刘宾客嘉话录》中的一段话:

 

峡水大时,三暑雪消之际,波涌晃漾,大木十围 ,枯措百丈,随波塞川而下,几乎水落平川,万物皆失故态。

这些大木经水淘、石磨、泥封、沙埋,终于变成近乎碳化的阴沉木。长江大潮成就了阴沉木,时代大潮成就了阴沉木艺术。从“语义抽象”发展为“非传统抽象”,从摹拟性的表意到纯抽象的表现,对魏靖宇来说正是从阴沉木的发现开始的。他这样记载了他发现阴沉木的经过:“1980年冬,我陪王朝闻先生泛舟瞿塘,偶然间在江边乱石堆中拾到一块奇特的阴沉木树根,越看越觉得美,大有相见恨晚之意。从此以后,我便与三峡沉木结下了不解之缘。”近年来,魏靖宇曾多次把“三峡木石艺术”或“三峡根雕艺术”的提法订正为“三峡沉木艺术”,这是饶有深意的。他把“根雕艺术”和“沉木艺术”区别开来,不仅仅是对材料性质的“根”与“木”之区分,而且也是一种概念的界定,前者是半抽象(语义抽象)艺术,后者是纯抽象(非传统抽象)艺术,从而也标出了他创作道路上的两个不同阶段。

 

阴沉木的性质大异于一般树根,“其形体简练多变,质地坚硬细密、色泽凝重古朴,是树之精英,木之灵魂”。以沉木为材料的艺术品,其结构、质地、肌理所具有的特征会自然而然地突升腾现出来,成为审美的主要对象。由于它历经水、石、沙的打磨沉埋,虬结的根须早已无存。因此,其摹仿自然物的可能性也大大减弱,传达语义信息的功能也不如一般树根,于是材料的特殊性决定了它朝纯抽象艺术方向发展的可能性。当然,阴沉木要成为纯抽象艺术,还有待于卓有见识的艺术家的发现与创造。其实,在魏靖宇之前,阴沉木早已为历代的民间艺人所看重。但是他们不是保留材料的自然形状,突出材料的自身的质地、结构、肌理之美,而是把它刻成佛像、神主,打磨得光洁如墨玉,更有做成家具等什,待价而沽。魏靖宇独具慧眼,开拓了沉木抽象艺术,“沉木有知定会感激发现它的魏靖宇”(王朝闻语)。

 

魏靖宇在自己的实践中积累了丰富的创作经验。尤其是根雕艺术的创作,训练了他的审美眼光,为纯抽象的沉木艺术的创造奠定了基础,准备了条件。他说:

 

入峡选材,要用“自然之眼观物”。要善于从纷乱中发现美,不要过分地去追求形似。像什么,不像什么,只像什么,如果不跳出这个怪圈,往往会失去最有可塑性的材料。这是因为原材料所具备的自然美更多的是形式结构美——即抽象美,只有很少一部分材料具备‘似与不似之间’的形象特征,只要质地、色泽、纹理、结构美的都可收集。

 

魏靖宇虽然没有使用“符号信息”、“表现信息”之类的术语,但他却颖悟到了“非传统抽象”艺术的真谛。《升腾》、《巫山云图》、《斗酒图》、《风风雨雨峡江来》、《种子与幼芽》、《生命之源》、《玄妙之孔》等等,就是这种非语义抽象艺术的代表作。在这些作品中,再现的成分几乎消失干净,而突现出来的则是材料本身的感觉、结构、机质等等。如《巫山云图》,是一块“山”字形的沉木,其表面凹凸不平,但光滑闪亮。阴沉木的木质细腻密实,经打磨光可鉴人。但其光不似金属光泽那样多芒,略带阴柔;且不刺目,有如丝绒;然而性冷,可称幽光。此木呈不规则形,“山”字的每一竖或斜或曲,遂有一种变换感、扭旋感,把刚与柔通过视幻觉融合了起来。又如《风风雨雨峡江来》,是一块斜置的沉木,上大下小,中有凹槽和阙口,似断似续,与底座结合部甚小,在斜欹中求稳定,在静态中有动意。再如《升腾》,是一块V字形的沉木,一点落座,两翼展开,木纹毕现,质感极强,其质、形、色、光充分体现了凝重与轻盈、简洁与变化的有机结合,有一种灵动飞升的韵致。而《玄妙之孔》则是此类作品中最富有抽象意味的作品:一块略呈半球形的沉木,中空如穴,一孔洞穿,似有灵光瑞气从中而来。此件极为巧妙地运用了负空间效应,把对空间的占据与容纳统一起来,并让空间穿透实体,于是,在空间中有实体,在实体中有空间,空间与实体不仅相互融合,而且相互赋形,相互确定,把一般作品仅有的外部空间变成了内、外贯通的复杂空间;而那个孔,则是照亮作品内部结构的一个光源,不仅使之显得幽深而神秘,而且还把“时间”喻意赋予了作品,《玄妙之孔》适成为永恒时空的象征。然而此孔又不是对某一现实中的真实之孔的摹拟,它传达的不仅仅是外在于它的对象的信息,而是材料自身的性质所引发的人们关于宇宙之秘的玄思。“孔”是一个极富内涵的“原型”。原始人穴居时代从洞中看世界就是这番景象,于是“孔”就成了人类对玄妙之孔远古时代自身状况的一种记忆,亦即“集体无意识”。由于原型的作用,古人对世界结构的思考,是同“孔”的意象联系在一起的。在古人心目中,“孔”是贯通天地万物的灵窍。《礼·礼运》云:“天秉阳,垂日星;地秉阴,窍于山川,播五行。”窍者,孔也。《白虎通·情性》云:“山亦有金石之累积,亦有孔穴,出云布雨,以润天下。”古人还把“孔”视为灵魂出入的门户,也把它作为心灵的代称。《韩非子·解老》云:“知治者其思虑静,知事天者其孔窍虚”。“孔窍”即指心。“孔”之窈冥深远又启示着事物的无限性。《淮南子·精神》云:“孔乎莫知其所终极。”但“孔”又是光的通道,人类的文明又是从洞穴中开始的。从蒙昧走向昌明,从黑暗走向光明,“孔”——这种意象隐含着人类文明时代的全部信息:宇宙、生命、心灵、激情......有人说魏靖宇的沉木艺术有些象摩尔的雕塑,指的也许就是这一类作品。当然摩尔对“孔”的运用更为频繁,也更自觉。在摩尔的雕塑作品里常常不止一个孔,不仅可以看到孔外的自然空间,还能看到作品自身是不同部位。“当我们的视线透过那14英尺长的孔洞观看雕像背面时,不由得各种联想翩翩而至:眼前的雕像仿佛充满生命力的相似之处......”摩尔的创作时人工制品,“孔”的运用自由度更大,魏靖宇的沉木艺术受材料的限制,其孔也是自然形成之孔,然而更重要的是二者在创作思想上的一“孔”相通。亨利-摩尔曾说:“大自然中即存在不对称法则,被海浪冲洗得平滑的卵石,显示了石头的损耗和磨蚀的不对称法则。”又说“树的关节一个个有力而又自然地把树干从一个方向拧向另一个方向,它们是理想的木雕。”他追求物体的质感,保留材料本身的美质,“宁肯要求一件雕刻像一块‘有生命’的石头或树干,而不要求它们像一个有生命的人”。这些艺术见解和实践无疑对魏靖宇产生了强烈的影响,至少他曾受到过摩尔作品的感召。

 

 

 

 

 

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